27. Juni 26

01.04.2026 HASAN CEM ÇAL Film als Gesamtkunstwerk: Das Kino von Hans-Jürgen Syberberg Hans-Jürgen Syberbergs Kino ist eine einzigartige und hybride Form des Filmemachens – angesiedelt an der Schnittstelle der Künste, inspiriert von deren Verflechtung und wohl eine zusammengesetzte, integrative und geradezu rein künstlerische Synthese darstellend. Betrachtet man das deutsche Kino als Ganzes oder die Filmgeschichte im Allgemeinen, so ist es in der Tat schwierig – wenn nicht gar unmöglich –, ein weiteres Werk zu finden, das das Kino als eine derart ganzheitliche Kunstform definiert. Dies gilt gerade deshalb, weil sich Syberbergs Ansatz – der ebenso sehr ein künstlerischer wie ein filmischer ist – von Beginn an durch eines auszeichnet: die Positionierung des Films als Gesamtkunstwerk. Wenn Syberberg als Nachfolger Richard Wagners bezeichnet werden kann, dann deshalb, weil er – im Medium des Kinos – genau das verwirklichte, was Wagner als „Kunst der Zukunft“ vor Augen geschwebt hatte. Er sah im Kino das Modell für jene Kunstform – jene „vollendete Kunst“ –, deren Realisierung Wagner durch die Oper angestrebt hatte. Tatsächlich war das Kino im Laufe seiner Geschichte – von seinen Anfängen an – stets durch seine Fähigkeit definiert, verschiedenste Kunstformen in sich aufzunehmen; indem es Musik, Malerei, Fotografie und mehr integriert, fungiert es als eine Art Knotenpunkt oder Netzwerk, an dem sich die Künste treffen und vereinen. Mehr noch: Es beschränkt sich nicht auf die bloße Einbindung der Künste, sondern gestaltet sich „nach den Künsten“ – es leitet seine Form aus der jeweiligen Kunst ab, auf die es sich konzentriert – und wird so nicht bloß zu einer Ansammlung, sondern zu einer Gussform oder Skulptur. Was Syberberg – speziell mit seinem Kino – erreicht, ist die gleichzeitige Aktivierung dieser Funktionen (Integration und Formgebung) in einem ganzheitlichen Sinne: die Schaffung eines gewaltigen Zyklus, in dem alle Künste koexistieren und miteinander verschmelzen. Somit lassen sich zwei Facetten von Syberbergs Kino benennen. Zum einen ist da die Einbeziehung der Künste – jeder einzelnen Kunstform, die dem Kino vorausging und bis zu dessen Entstehung existierte –, was die in seinen Filmen anzutreffende „Fülle an Kunst“ erklärt. Tatsächlich macht gleich zu Beginn von *Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König* der gesamte filmische Raum – durchdrungen von Wagners Musik (dem Vorspiel zu *Das Rheingold*) – die Kindheit von König Ludwig II. von Bayern (dem „jungfräulichen König“) sichtbar. Dies geschieht durch eine Brecht’sche, verfremdende Darstellung – das Kind wird als bärtiger Erwachsener gezeigt – sowie durch die Inszenierung des Begriffs „Kindheit“ mittels tanzender und singender Akteure, einer vom Kind hinterhergezogenen Statue und eines riesigen Gemäldes, das das gesamte Set umfasst und zugleich die Grenzen der Bühne markiert. Auf diese Weise schafft Syberberg eine künstlerische Synthese, in der Malerei, Theater und andere Formen ineinandergreifen; durch ein künstlerisches Amalgam malt er gleichsam ein indirektes Porträt jenes Geistes, der bei der Geburt des Königs zugegen war. Hans-Jürgen Syberberg, *Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König*, 1972; Quelle: Filmgalerie 451. Darüber hinaus belässt es Syberberg nicht dabei; er hebt diesen Prozess – das Gesamtkunstwerk als Prozess – auf eine Ebene, die das Kino und sogar das bewegte Bild an sich mit einbezieht. Wenn das Kino die Künste integriert, kann es nämlich – kraft eben dieser Eigenschaft – selbst integriert werden; genau hierin liegt die Bedeutung begründet, die Syberberg sowohl der Direkt- als auch der Rückprojektion beimisst. Repräsentiert die Direktprojektion den Film an sich, so ist die Rückprojektion das aus dem Inneren des Films heraus reflektierte Bild. Syberberg setzt diese Doppeltechnik in *Ludwig* ein: Der bayerische König wirkt müde, scheint in einen Traum abzugleiten – untermalt von Klängen aus *Tristan und Isolde* –, während hinter ihm geisterhafte Bilder aus den 1930er und 1940er Jahren vorbeiziehen (Symbole für Ludwigs „Machtverlust“, die seine Verwandlung in ein Antiquität oder ein Denkmal versinnbildlichen); anschließend findet er sich in einem Theaterraum wieder – geschmückt mit einem Gemälde –, in dem Skulpturen und „Bühnenlicht“ auf ihn gerichtet sind. In diesem Fall ist die Rückprojektion gewissermaßen zur Gesamtheit dieses theatralisch-bildnerisch-skulpturalen Raums geworden. Unter Bezugnahme auf diese Tendenz in Syberbergs Werk schrieb Gilles Deleuze: „Es wird notwendig, die Verbindung aufzugeben, die gleich zu Beginn durch das Bewegungsbild – also das Kino – zwischen Bewegung und Bild hergestellt wurde, und andere Kräfte freizusetzen – Vorwärts- und Rückprojektion –, die zuvor unter Kontrolle gehalten worden waren und denen die Zeit verwehrt blieb, ihre Wirkung voll zu entfalten.“1 Wie das Beispiel *Ludwig* zeigt, definieren sich Rück- und Vorwärtsprojektion somit nicht allein durch das bewegte Bild, das aus dem bewegten Bild selbst heraus reflektiert wird, sondern auch durch die Präsenz verschiedener Kunstformen – einer Vielzahl „künstlerischer Projektionen“ –, die ebenfalls aus diesem heraus reflektiert werden, es aber zugleich umschließen und über dessen Grenzen hinausreichen. Mit anderen Worten: In Syberbergs als Gesamtkunstwerk angelegten Filmen besitzt die Projektion eine zugleich direkte und indirekte Natur; auch der Inhalt dieser Filme gewinnt eine Existenz, die durch eben diese Eigenschaften bestimmt ist. Obschon bestimmte „Konstanten“ im Spiel sind (etwa Wagners Musik),

Der neue Prolog zu Parsifal Fünfundvierzig Jahre nach *Parsifal* (1982) kehrt Syberberg mit einem neuen Prolog zu seinem eigenen Film zurück; die Rückkehr ist eine Neuorientierung. Der Auftakt – Kundrys Stöhnen, die Gralsglocke, verstreute Fotografien der Zerstörung – zitiert den Film von 1982 direkt: dasselbe zertrümmerte Modell des Gralstempels, platziert neben Bildern von Dresden. Die Einblendung „Parsifal entstanden vor 45 Jahren“ markiert die zeitliche Distanz, da er von dem Punkt seines Lebens aus, der durch Demmin geprägt ist, auf den Film zurückblickt. Der Prolog fügt disparate Materialien collageartig zusammen. William Hogarths *The Bathos* (1764), sein letzter Kupferstich, zeigt den geflügelten Vater Zeit, wie er inmitten von Ruinen unter dem Wort „Finis“ stirbt: das Ende aller Dinge und der Tod der Kunst zugleich. Kleists *Das letzte Lied* (1809), das auf der Leinwand erscheint, verdoppelt das Thema – das sich am Horizont auftürmende schwarze Kriegswetter, das graue Gerüst der alten Staaten, das in sich zusammenbricht. Kleist ist hier in doppelter Hinsicht von Bedeutung: Er nahm sich das Leben, und seine Novelle *Die Marquise von O…* verbindet den Prolog mit Edith Clever, die sowohl die Kundry für Syberberg als auch Kleists Heldin verkörperte. Clevers Stimme, die einen Text über brennendes Land und blutrote Flüsse liest, durchzieht den Prolog und verknüpft *Parsifal* mit Syberbergs späteren Monologfilmen. Unter *Parsifal* legt Syberberg Bachs Präludium und Fuge Nr. 16 in g-Moll (BWV 885) aus dem zweiten Teil des *Wohltemperierten Klaviers*. In der Zwei-Welten-Struktur, die sich durch seine Wagner-Filme zieht, gehört Bach zu jenem reinen Strom deutscher Musik, der nicht in den Nationalsozialismus mündet, sondern unvergiftet bleibt und Heilung bringt. Hier ist sie die ordnende, tröstende Stimme unter der Katastrophe. Die zweite Hälfte des Prologs greift auf seine letzten Filme zurück: *Demminer Gesänge* (2023) und *Nachtgesang* (2025). Aufnahmen, in denen Namen aus dem Totenbuch verlesen werden, Fotografien der Opfer, deren Namen laut genannt werden, Syberberg am Computer mit den „Demminer Gesängen“ auf dem Bildschirm, das Plakat der Moskauer Uraufführung von „Nachtgesang“, ein Wasserkessel und eine Tasse auf der Straße vor dem restaurierten Herrenhaus – all dies überführt den Prolog vom Mythos in das konkrete Gedenken. Demmin, Ort eines der größten Massenselbstmorde im Frühjahr 1945 beim Einmarsch der Roten Armee, ist jenes „Ende der Welt“, das in der dreisprachigen – deutschen, russischen und englischen – Bildunterschrift des Prologs benannt wird. Das Russische ist dabei kein Zufall: Es richtet sich an das Moskauer Publikum und an eine Geschichte, in der deutsche und sowjetische Tote auf derselben Seite der Trauer vereint sind. Im Zentrum des Prologs steht die Wanderung der Wunde. In unserer Deutung des verfilmten „Parsifal“ stand Amfortas’ Wunde – „die Wunde aller Übertragungen“ – für eine historisch verwundete Kunst, kontaminiert durch die Katastrophen des Jahrhunderts und erst durch die Anerkennung des Traumas heilbar. Der neue Prolog lenkt diese Bedeutung um. Vom Körper gelöst und wie eine Reliquie zur Schau gestellt, ist die Wunde nicht mehr nur die Wunde der deutschen Kultur, sondern die Wunde eines Volkes: der deutschen zivilen Toten am Ende des Krieges. Der heilige Speer, der im „Parsifal“ die Wunde sowohl schlägt als auch heilt, reicht nun über die Figur Wagners hinaus, und derselbe Akt der Trauerarbeit wendet sich den eigenen deutschen Toten und der Schuld von 1945 zu. Der autobiografische Rahmen verschmilzt Mythos und persönliches Zeugnis: Das Kind, das Demmin brennen sah, und der Regisseur, der achtzig Jahre später die Namen der Opfer verliest, sind ein und dieselbe Person. Syberbergs Spätwerk verweist auf die Gegenwart: Die Demmin-Filme stellen die deutschen und sowjetischen Toten von 1945 jenen gegenüber, die heute erneut Krieg führen; „Nachtgesang“ erlebte seine Uraufführung in Moskau während des Ukraine-Krieges – ein deutsch-russischer Akt des gemeinsamen Gedenkens zu einer Zeit, in der sich die Nachkommen beider Staaten wieder im Krieg befinden. Das Bayreuther Jubiläum, das den weiteren Erzählrahmen bildet, ließ ein Gedenkkonzert für ermordete jüdische Musiker – dessen Erlös jungen israelischen Musikern zugutekommen sollte – zu einem öffentlichen Streitfall werden: Zunächst angekündigt, dann aus Sicherheitsbedenken angesichts eines starken Anstiegs antisemitischer Vorfälle in Deutschland und vor dem Hintergrund des Gaza-Kriegs abgesagt, schließlich in abgewandelter Form doch noch realisiert. In dieser Auseinandersetzung wird Wagner erneut instrumentalisiert; sein Name und seine Schuld werden in gegenwärtige Konflikte hineingezogen und von beiden Seiten vereinnahmt. Die Trauerarbeit findet kein Ende, weil auch die Kriege nicht enden, und Wagner verharrt dort, wo er für Syberberg schon immer stand: im Zentrum, instrumentalisiert, die Wunde offengehalten, weil sie sich nicht geschlossen hat.

Feedback geben