Der neue Prolog zu *Parsifal* setzt sich mit der Situation auseinander, die durch einen starken Anstieg antisemitischer Vorfälle in Deutschland und den Krieg in Gaza geprägt ist – eine Situation, die zum Zeitpunkt der Entstehung erst halbwegs wieder befriedet war. In dieser Auseinandersetzung wird Wagner erneut instrumentalisiert; sein Name und seine Schuld werden in gegenwärtige Konflikte hineingezogen und von beiden Seiten beansprucht. Die Trauerarbeit findet kein Ende, weil auch die Kriege kein Ende finden, und Wagner verharrt an der Stelle, die er für Syberberg schon immer eingenommen hat: im Zentrum, instrumentalisiert, als offene Wunde, die nicht heilen kann. Fünfundvierzig Jahre nach *Parsifal* (1982) kehrt Syberberg mit einem neuen Prolog zu seinem eigenen Film zurück – doch diese Rückkehr ist zugleich eine Neuorientierung. Der Auftakt – Kundrys Stöhnen, die Gralsglocke, verstreute Fotografien von Zerstörung – zitiert den Film von 1982 direkt: dasselbe zertrümmerte Modell des Gralstempels, platziert neben Bildern von Dresden. Die Einblendung „Parsifal entstanden vor 45 Jahren“ markiert die zeitliche Distanz, aus der heraus er – von seinem heutigen Standpunkt in Demmin aus – auf den Film zurückblickt. Der Prolog fügt disparate Materialien zu einer Collage zusammen. William Hogarths *The Bathos* (1764), sein letzter Kupferstich, zeigt den geflügelten „Vater Zeit“, der inmitten von Ruinen unter dem Wort „Finis“ stirbt: das Ende aller Dinge und zugleich der Tod der Kunst. Kleists *Das letzte Lied* (1809), das auf der Leinwand erscheint, verdoppelt dieses Motiv – das schwarze Unheil des Krieges, das sich am Horizont zusammenbraut, und das graue Gerüst der alten Staaten, das in sich zusammenbricht. Kleist ist hier in doppelter Hinsicht von Bedeutung: Er nahm sich das Leben, und seine Novelle *Die Marquise von O…* schlägt eine Brücke zu Edith Clever, die sowohl die Kundry bei Syberberg als auch Kleists Heldin verkörpert hat. Clevers Stimme, die einen Text über brennendes Land und blutrote Flüsse vorträgt, durchzieht den Prolog und verbindet *Parsifal* mit Syberbergs späteren Monologfilmen. Unter die *Parsifal*-Bilder legt Syberberg Bachs Präludium und Fuge Nr. 16 in g-Moll (BWV 885) aus dem zweiten Teil des *Wohltemperierten Klaviers*. In der Zwei-Welten-Struktur, die sich durch seine Wagner-Filme zieht, steht Bach für den reinen Strom der deutschen Musik – jenen Strom, der nicht in den Nationalsozialismus mündet, sondern unvergiftet bleibt und Heilung bringt. Hier ist sie: die ordnende, tröstende Stimme unter der Katastrophe. Die zweite Hälfte des Prologs greift auf seine jüngsten Filme zurück: *Demminer Gesänge* (2023) und *Nachtgesang* (2025). Aufnahmen der aus dem Totenbuch verlesenen Namen, Fotografien der Opfer, deren Namen laut genannt werden, Syberberg am Computer mit „Demminer Gesänge“ auf dem Bildschirm, das Plakat der Moskauer Premiere von *Nachtgesang*, ein Wasserkocher und eine Tasse auf der Straße vor dem restaurierten Herrenhaus – all dies überführt den Prolog vom Mythos in das konkrete Gedenken. Demmin, Ort eines der größten Massenselbstmorde im Frühjahr 1945 beim Einmarsch der Roten Armee, ist jenes „Ende der Welt“, das in der dreisprachigen – deutschen, russischen und englischen – Bildunterschrift des Prologs benannt wird. Das Russische ist dabei kein Zufall: Es richtet sich an das Moskauer Publikum und an eine Geschichte, in der deutsche und sowjetische Tote auf derselben Seite der Trauer vereint sind. Im Zentrum des Prologs steht die Wanderung der Wunde. In unserer Deutung des verfilmten *Parsifal* stand Amfortas’ Wunde – „die Wunde aller Übertragungen“ – für eine historisch verwundete Kunst, kontaminiert durch die Katastrophen des Jahrhunderts und erst durch die Anerkennung des Traumas geheilt. Der neue Prolog lenkt diese Deutung in eine andere Richtung. Vom Körper gelöst und wie eine Reliquie zur Schau gestellt, ist die Wunde nicht mehr nur die Wunde der deutschen Kultur, sondern die Wunde eines Volkes: der deutschen zivilen Toten am Ende des Krieges. Der heilige Speer, der im *Parsifal* die Wunde sowohl schlägt als auch heilt, reicht nun über die Gestalt Wagners hinaus, und derselbe Akt der Trauerarbeit wendet sich den eigenen deutschen Toten und der Schuld von 1945 zu. Der autobiografische Rahmen verschmilzt Mythos und persönliches Zeugnis: Das Kind, das Demmin brennen sah, und der Regisseur, der achtzig Jahre später die Namen der Opfer verliest, sind ein und dieselbe Person. Syberbergs Spätwerk weist in die Gegenwart: Die Demmin-Filme stellen die deutschen und sowjetischen Toten von 1945 jenen gegenüber, die heute erneut Krieg führen; *Nachtgesang* erlebte seine Premiere in Moskau während des Ukraine-Krieges – ein deutsch-russischer Akt des gemeinsamen Gedenkens, vollzogen zu einer Zeit, in der sich die Nachkommen beider Staaten wieder im Krieg befinden. Das Bayreuther Jubiläum, in dessen Rahmen diese Geschichte spielt, ließ ein Gedenkkonzert für ermordete jüdische Musiker – dessen Erlös jungen israelischen Musikern zugutekommen sollte – zu einem öffentlichen Streit eskalieren: erst angekündigt, dann aus Sicherheitsgründen abgesagt.
