1. Oktober 26

Und wie fühlt es sich für dich an – vor etwa 35 Jahren –, auf den, sagen wir, Familienbauernhof N. zurückzukehren? Ich meine, an den Ort zurückzukehren, an dem du aufgewachsen bist. Ja, wie ist das?

Ein Schock. Der Schock. Weil alles anders war. Zerstört und... wie ein Albtraum.
Ein Albtraum?
Wie ein Albtraum. Wenn ich an meine Kindheit denke – wie an einen Albtraum –, dann wäre es so. Und ich hatte keine Vorstellung davon, zurückzugehen. Aber vorher habe ich immer daran gedacht. Meine ganze Fantasie drehte sich um diesen Kreislauf, um dieses Leben, das es damals gab. Aber als ich zum ersten Mal dorthin ging, war es ein ziemlicher Schock. Deshalb hab

Die Filmarbeit, die Sie gemacht haben...
...die ich gemacht habe...

...entstand zwischen den Jahren 2015 und 2020. Ist das richtig? Oder zwischen 2017 und 2023?
Ich meine, die Fertigstellung dieses Films hat 5 oder 6 Jahre gedauert.
Nun, ja, eigentlich ist es kein Film im klassischen Sinne. Nicht wirklich. Er ist nicht für das Kino oder das Fernsehen gedacht. Ich habe meine Szenen zwar für Arthouse-Kinos gemacht, aber nicht für das reguläre Kino oder das Fernsehen. Aber als ich das Projekt realisierte – in der Form, wie man es jetzt sieht –, bin ich es ganz anders angegangen. Also... 21. Jahrhundert, 2015. Wir haben eine Installation geschaffen. Es ging nicht darum, einen Film zu drehen. Es ging um eine Installation über die Stadt nahe meinem Geburtsort. Das Hauptziel war der Wiederaufbau eines Platzes im Stadtzentrum, der nach dem Krieg zerstört worden war. Und einige Jahre später dachte ich mir: Warum mache ich aus dieser Installation nicht einen Film? Die Arbeit an diesen Filmen begann also 2023.

Aber sie unterscheiden sich stark von den Hitler-Filmen oder den Monologen, die ich damals im Studio produziert habe. Ich habe die Filme im Studio gedreht, weil das billiger war als Außenaufnahmen – auch wenn das Studio selbst teuer war. Ich habe es eben auf meine eigene Art gemacht, so wie es mir möglich war. Aber jetzt war ich draußen, ich war auf dem Markt. Wie sollte man da vorgehen? Natürlich war ich...

So viele Dokumentarfilme – sie verstehen es, mit Menschen auf der Straße zu arbeiten und ... natürlich auch, Dinge zu erfinden, den Stoff wie einen Spielfilm zu gestalten.

Ich wusste nicht, wie ich daraus einen Dokumentarfilm machen sollte; also habe ich es am Ende, als alles fertig war, als Monolog umgesetzt. Ich betrachtete den Film, während ich darüber sprach – es ist meine Stimme und das Problem. Warum ist das so? So entsteht eine neue Filmkunstform: ein Film, der dokumentiert, aber eben durch die Stimme und ... natürlich durch die Geschichte.

Ja. Ich sehe das etwas anders. Ich glaube, der Film fügt sich nahtlos in einen Großteil Ihrer früheren Arbeiten ein. Tatsächlich betrachte ich fast alle Ihre Filme als eine Art Monolog, eine Art Dialog mit sich selbst, bei dem Sie Ihre eigene Sensibilität erforschen. Die Schauspieler sind dabei gewissermaßen Marionetten, die die Worte aussprechen, die Sie ihnen in den Mund gelegt haben; sie spiegeln eine Auseinandersetzung mit Ihren eigenen Gedanken wider. Es überrascht daher nicht, dass Sie in einigen Ihrer Filme tatsächlich Marionetten verwenden. Vielleicht ist es einfacher, eine Marionette zu führen als einen lebendigen Schauspieler. Ich weiß es nicht. Vielleicht ist es auch billiger. Aber dieser Film – dieses jüngste Werk – ist ein sehr interessantes Dokument, wie Sie sagen, einer Art Installation. Sie wurde im Zentrum der heute etwa 10.000 Einwohner zählenden Stadt Demmin errichtet – auf dem Marktplatz, der damals zerbombt und zerstört war. Und die große Enthüllung in diesen fünf Stunden, die ich gestern gesehen habe – wobei wir die erste Stunde mit einer Lesung und einem geradezu obsessiven Bericht über jene 1000 Frauen und Kinder verbringen, die Selbst begingen, indem sie sich in den Fluss stürzten, bevor die Rote Armee einmarschierte... aus Angst – und nicht ganz zu Unrecht –, dass eine siegreiche Armee, die vier brutale Jahre überstanden hatte, schreckliche Rache an der Bevölkerung üben würde. Und so kommt es zu einem schrecklichen Massensterben. Der Film ist ein Requiem für die Brutalität des Geschehens und ein Versuch, zumindest das Trauma heraufzubeschwören, das sich in diesen Knochen eingeschrieben hat. Im zweiten Teil des Films erleben wir dann einen Versuch – der womöglich bei einem Abendessen mit Ihnen und einigen Weggefährten erählt wurde –, ein Gerüst zu errichten und großformatige Bilder jenes Cafés aufzuhängen, das dort einst existierte. So ließe sich – zumindest für einige Tage – eine Art Installation schaffen, eine Beschwörung jener goldenen Jahre, die mit der Zeit vor diesem Albtraum zusammenfielen. Im dritten Teil folgt schließlich eine unerwartete Enthüllung: Es stellt sich heraus, dass all dies gewissermaßen durch die Erinnerung eines kleinen Jungen ausgelöst wurde – Sie selbst –, der sich im Alter von neun oder zehn Jahren in einem Graben wiederfindet, während der Wald brennt und Leichen im Fluss treiben. In diesem Moment sagen Sie im Film: Das war das Ende der Kindheit. Das war das Ende der Unschuld.

Der Welt.

Der Welt.

Bis auf die Knochen des Kindes.

Und die.

Welt von.

Diesem Kind. Und dieses Kind bist du. Ja. Das hat also offenbart, dass dieser ganze Film sowohl der Bewältigung des Traumas gewidmet ist – durch die Nachbildung einer Fassade, die – wenn auch nur für einen Moment – jene goldene frühere Zeit zurückbringt, als eine Art Hommage an die Toten. Und es ist sehr interessant, denn du... und – Entschuldigung – es kommt ein unvorhergesehener Moment, in dem Gott selbst in Gestalt eines Gewitters eingreift und die Fassade durch den Regen zerstört wird. Es ist, als würde Noah der Sintflut begegnen; plötzlich wird die Torheit dieser alten Männer offensichtlich, die versuchen, diese goldene Zeit wiederherzustellen. Sie müssen begreifen, dass das Ganze – als würde man versuchen, ein Hollywood-Filmgelände nachzubauen, eine künstliche Version echter Geschichte – eben nur das ist. Und dann kommt man zu dem Schluss: Nun, wenigstens haben wir den Film. Wir haben den Film. Und man verneigt sich vor dem Altar dieses Films, als wäre der Film selbst irgendwie noch wichtiger als der Fiebertraum der Nostalgie, der...

...dich dazu veranlasst hat, es wieder aufzubauen.

...oder es wieder aufzubauen – einfach, weil wir den Film haben. Meine Frage in diesem langen Exkurs lautet also: Du hegst eine beharrliche Naivität gegenüber dem Film, die ich in einem Moment, in dem der Film selbst fast von der Welt der Bilder verdrängt wird – einer Welt voller Fake News an jeder Ecke –, für unerklärlich halte. Ich frage mich also, ob du kurz über diesen Glauben an den Film sprechen könntest, der...
Hat.
...einen Großteil Ihrer Arbeit geprägt.

Ich knüpfe an die Idee Ihrer Bilder an. Und die Frau. Die alte Frau, die die Musik leitet, das
Sprecher 2: Die 97-Jährige.

Die 97-jährige Frau und das Harmonium. Die Menschen, die von der Bedeutung singen. Die alte Frau. Sie war meine Lehrerin, als ich ein Junge war, nach dem Krieg, 1945/46. Sie kam aus Stettin; damals war sie noch ein junges Mädchen, meine Lehrerin. Und nun war sie 97 und leitete den Gesang. Die Menschen – aus einer armen Stadt.

Sie stellten diese Frau in die Mitte des Chors. Ja, ja. Es ist interessant, worüber Sie sprachen. Ich habe auch darüber nachgedacht – über diesen kleinen Trick mit den verschiedenen Statisten, aber auch den vielen unterschiedlichen Formen. Keine Schauspieler, sondern Privatleute, oder ein Motorrad, und dann wieder alte Schauspieler. Es war eher wie ein Monolog oder zwei. Wie bei der Nummer 1 oder 2. Ist Nummer 2 also der Hitler-Film? Ja, absolut. Sie sind in diesem Film allgegenwärtig. Ich meine,André Heller war dabei, aber natürlich war ich das auch. Ich habe ja auch einen Lebenslauf, es ist also wunderbar reizvoll. Wahrscheinlich kennt jeder, der hier zuhört, die Arbeit von André Heller – ein wunderbarer Dichter und Schauspieler und, auch sehr gutaussehend. Und auch seine Art des Vortrags in diesem Film. Er war sehr, sehr... einladend in seinem Vortrag.

Er kann, was ich kann, aber er hat getan, was ich wollte – und wir haben darüber gesprochen.
Das ist wohl die beste Definition eines Regisseurs, die ich je gehört habe: Er kann, was ich kann, und er kann tun, was ich will. Und er sprach davon, Verben in Sätzen so abzuwandeln, wie er sie selbst schreiben würde. Das wurde also tatsächlich von den beiden Jungen bei mir zu Hause umgesetzt. Und daraus habe ich dann etwas gemacht. Und ja, es spiegelt durchaus meine Vorstellung von der Verwendung wider. Die Frage nach dem Film als Modeerscheinung ist zu allgemein gefasst und bleibt unbeantwortet. Die eigentliche Frage lautet: Warum? Formulieren wir es anders: Wie möchtest du in Erinnerung bleiben?

III

Wenn Sie Ihren eigenen Nachruf schreiben müssten – wie sähe der erste Absatz aus?
Der vierte? Ja. Natürlich.
Jeder denkt darüber nach. Ich weiß, aber man wird selten danach gefragt. Aber... Sie meinen als Regisseur, Lektor oder Schriftsteller? Ja. Ja. Schriftsteller. Wenn Sie in einem Absatz zusammenfassen müssten, was Ihrer Meinung nach die zentrale Leistung Ihres künstlerischen Schaffens war... Ja. Es geht nicht darum, ob man künstlerisch ist, sondern: Wie würden Sie es formulieren? Wie würden Sie das darstellen?

Als ich studierte – ich war einer von wenigen –, war ich gezwungen zu studieren, nachdem ich in Berlin die Brecht Filme gedreht hatte. Ich musste viele Bücher lesen. Also dachte ich natürlich ein wie Schriftsteller, denn – verdammt, nicht nur Christus, sondern auch all die anderen und eine gewisse Kraft... Und so habe ich natürlich viel darüber nachgedacht, nicht Filme zu machen – Filme oder etwas anderes...

Sie sagen „Movie“, „Film“ oder „Bilder“.
Oh, aber genau das ist der Punkt. Da ist Musik drin. Ton. Und der Ton war für mich sehr wichtig, wegen der BBC-Vergangenheit meines Vaters. Ich hörte ständig – jeden Tag – die Kriegsnachrichten im Radio, begleitet von... vielen Soundeffekten. Also nicht nur Reden, sondern eine ganze Welle von Ton und natürlich Bildern. Und das Schreiben – denn ich musste schon in jungen Jahren arbeiten... und viel in der Bibel lesen... das ist wahrscheinlich leichter zu finden. Und... ich bin nicht isoliert. Man wird sich an mich als Schriftsteller erinnern. Aber es hat auch damit zu tun. Und ich habe nichts dagegen. Denn jeden Tag sitze ich am Computer und führe mein Notizbuch. Und wir nennen es ein Kapitel. Und... und für wen führen Sie...
...dieses N. Notizbuch,
Für wen führen Sie das Notizbuch?

Führen Sie es einfach nur so?
Was?
Welchem Zweck dient das?
Ja, ich glaube schon. Es wird ein sehr interessantes Dokument unserer Zeit sein. Und es ist nicht zu spät. Überhaupt nicht. Im Moment verfolgen es nur einige wenige Menschen. Aber später wird es ein wichtiges Dokument sein. Und als Teil meiner Arbeit – vielleicht ein Hinweis auf die ersten Monate: Der französische Kulturminister erwähnte das, als er mir eine Auszeichnung verlieh; er wusste davon, denn so etwas muss es ja schon einmal gegeben haben. Es ist also etwas Wichtiges. Und für wen? Ich weiß nicht, für wen es besonders wichtig sein könnte, aber es ist kein Film. Es ist kein Buch und kein Notizbuch. Ist es eine Landkarte meiner Existenz? Ja, der Existenz. Das ist die Frage, aber es kann kein Buch sein. Das wäre zu viel. Es kann kein Film sein. Es ist... es ist sehr schwierig. Es kann nur das sein, was es jetzt ist. Aber dafür haben wir keine Bibel, keine Bibliothek, keine Filminstitution. Etwas anderes. Niemals, niemals.

Vielleicht ist jetzt ein guter Moment, um Fragen aus dem Publikum zuzulassen. Also
... machen wir das. Wir reisen also mit der Hebamme zur Geburt dieses Gesprächs. Das ist die erste Frage. ,wer war Ihr erster Lehrer im Bereich des Filmemachens?
Und die zweite Frage: Was ist der wichtigste Inhalt bei der Umsetzung, bei der Realisierung der Methode? Der Methode. Das war eine Frage.
Beide Fragen kamen von Steve, bevor er sie wiederholte. Denn ich glaube, wir werden gefilmt, und deshalb ist es wichtig, nicht auszuweichen. Also... wir haben die Waffen weggelassen... beim Machen. Ich weiß, es ist... ein Prinzip beim Film. Machen. Verstehen Sie? Ah! Ja. Die Frage ist: Wer hatte im Filmbereich den größten Einfluss und wirkte am stärksten ermutigend? Und zweitens: Wenn Sie darauf zurückblicken – inwieweit konnten Sie dies in Ihrer Arbeit, also in den angewandten Methoden, tatsächlich umsetzen?
Natürlich. Orson Welles. Am wichtigsten. Aber heute, denke ich natürlich anders über meinen eigenen Weg. Und so habe ich einige, Dinge erfunden, die außerhalb des Kinos liegen. Lassen Sie uns also etwas von außerhalb des Kinos einbringen. Der Film war ohnehin nicht fürs Kino gemacht. Denn wenn ich ins Kino gehe... und man würde niemals... auf einen solchen Film warten. Man würde also nicht auf einen solchen Film warten – ist das überhaupt möglich? Es ist unmöglich. Was meine Monologe angeht – zehn Jahre, zehn Monologe, 20 Stunden so etwas sieht man nie im Kino. Es ist eine ganz eigene Welt. Man muss zum Fernsehen zurückkehren, das heute diese endlosen Serienformate hat. Aber meine Filme wollen sie jetzt nicht, im Moment nicht.

Das führt uns zurück zum Titel dieses kleinen Vortrags: „Der Paria des deutschen Kinos“. Woran liegt das? Glauben Sie, dass das deutsche Fernsehen keine Serie von Cedarburg .....haben will?
Ich sehe heute, dass es um die Idee eines Massenpublikums geht – man schaut auf die Größe der Zuschauerschaft. Ich mache meine Sachen offensichtlich nach Mitternacht. Alle meine Monologe wurden also nach Mitternacht bis in den Morgen hinein ausgestrahlt. Es war nur zu dieser Zeit möglich – nicht aus einer Lust am Spätprogramm heraus. Mein Verleih hat sich von mir verabschiedet. Er war an meiner Finanzierung beteiligt. Er sagte, er sei verrückt, überhaupt mit mir zu arbeiten, und kam wieder zu mir oder fragte, worum es ginge. Und am Morgen... Wir gingen an den Strand und aßen dort zu Abend;

mir gefiel die Idee eines Abendessens am Strand, also machten wir uns auf den Weg. Es war irgendwie... aber bald... Und. Das war das erste Mal bis zum Ende voParsifalin Cannes... Natürlich bin ich mit vielen Leuten hierhergekommen, weil es dort verschiedenste Menschen gab. All diese unterschiedlichen Menschen um uns herum – es war ein volles Haus. Und Nach Mitternacht – Sie gingen um 1 Uhr nachts ins Bett, und als sie morgens aufwachten, sprach die Frau immer noch. Ich musste mir den Film also ansehen, weil er mir natürlich gefiel. Aber viele Bücher leben von dem Wunsch, in Erinnerung zu bleiben. „Etwas nach Mitternacht“ ... man könnte eine Art Memoiren veröffentlichen. „Nach Mitternacht“ ist ja ein berühmter Titel. Natürlich sind wir in die Nacht hineingegangen. Ja, wissen Sie – nach Mitternacht.

Aber ... vielleicht gibt es noch eine weitere Frage aus dem Publikum?

Nicht alle auf einmal zum Mikrofon stürmen! Das ist wichtig. Es dreht sich alles um die Zeit nach Mitternacht. Natürlich. Heute. Nun, Schlaflosigkeit ist eine Voraussetzung für moralische Weisheit. Wie kann man schlafen? Niemand kann ruhig schlafen, wenn es so viele Dinge auf der Welt gibt, die einem Sorgen bereiten. Vielleicht können wir mit einem anderen Gedanken abschließen. Lassen Sie mich Sie fragen: Gibt es einen Film, den Sie gerne gemacht hätten, für den Sie aber aus irgendeinem Grund nie die Zeit, das Geld oder die Gelegenheit fanden – oder bei dem die Umstände es unmöglich machten? Gab es ein Filmprojekt, das Sie liebend gerne realisiert hätten?
Diese Frage kommt immer wieder, aber ich versuche stets, dranzubleiben und es trotz allem zu schaffen. Die Leute sagten immer, das Unmögliche sei in drei Monaten vollbracht worden. Ich habe es in zehn Tagen geschafft – und er(Visconti) hatte 12 Millionen zur Verfügung, ich hatte 80.000. Es war also unmöglich, einen Film über einen „König der Schlösser“ zu machen. Aber ich ging die Sache so anders an, dass es eigentlich unmöglich war, ihn zu realisieren. Doch ich habe es geschafft. Ich befand mich also in der Situation, etwas zu tun, das unmöglich war. Und ich habe es getan. Ich bin es gewohnt, Dinge zu tun, die unmöglich sind.
Nun, aus meiner Sicht haben Sie es geschafft. Ein voller Erfolg. Denn Sie haben diese Filme realisiert – es sind Filme, die eigentlich unmöglich sind. Ja, eine große Herausforderung. Und ich möchte diejenigen unter Ihnen, die hier im Raum sind – und vielleicht sehen sich auch später noch andere dieses Gespräch an – bitten: Machen Sie nicht den Fehler, aus der Betrachtung von *Seabird* politische Analysen herauszulesen – sei es in Bezug auf historische Umstände oder aktuelle Relevanz. Das ist der falsche Ansatz für dieses Werk. Es ist das Werk eines Dichters, eines Dichters, der sich mit den beständigsten und schwierigsten Fragen auseinandergesetzt hat, die uns nachts wachhalten. Es sind unmögliche Fragen. Es sind unmögliche Filme. Und vielen Dank, dass Sie ein Gespräch wiederaufgenommen haben, das wir vor 50 Jahren begonnen haben – als das Projekt noch in den Kinderschuhen steckte. I
ch kann keine Partituren lesen. Ich wusste nie, wie ich mir hätte vorstellen können, einen Film als Oper zu gestalten. Aber wir haben es getan. Und als ich Edith Clever fragte – „Lass uns den Monolog machen“ –, schickte ich ihr das Buch, meine Ideen und die Themen ihrer Werke. Und was ich wollte ... nun, das Bühnenbild ohne verlangte nach 300 Seiten deutscher Lyrik, und ... als das fertig war, waren es sechs Stunden. Ein Kollege vom Theater – damals in Deutschland – sah den ersten Teil. Er meinte: „Das ist es, was wir schon immer machen wollten.“ Es war also unmöglich, das als Ein-Personen-Stück über sechs Stunden hinweg aufzuführen – sei es im Film oder auf der Bühne. Wir haben es in Paris auf die Bühne gebracht, nicht in Deutschland.
Ja. Deutschland? Nein. Niemals. Aber in Paris. Auf Deutsch., wir haben es als Film umgesetzt; es ist also immer etwas, das eigentlich unmöglich zu realisieren ist. Ich suche nicht gezielt danach. Ich bin einfach ein Fan der Idee, etwas zu tun, das unmöglich erscheint. Niemals. Aber wenn ich die Idee habe, sehe ich, dass sie hier nicht umsetzbar ist.

(Vergessen : Hitler als Film aus Deutschland -in den USA Our Hitler genannt.
Dieses Demmin der Toten als Gesang.... )

Ich verstehe. Ja. Ja. Du hast ein Talent dafür, das Unmögliche anzuziehen. Das ist gut. Ja. Und am Ende – Ludwig, wie gesagt, es ist unmöglich, das zu machen. Der Mann, Wagner, diese Schlösser, und dann noch ein Film dazu. bei 2x80 Minuten Laufzeit, wenn die Kosten bei über 80.000 liegen – und ich glaube, das Visconti-Projekt hat Millionen verschlungen.
Unmöglich. Es ging nicht. Und es ist wichtig. Der Film wird jetzt gezeigt. Gestern und morgen.

Nun, José Martí, der große Apostel der kubanischen Unabhängigkeit, sagte einmal in einem...
...ganz anderen Zusammenhang: Was zählt, ist nicht die Menge an Waffen oder Ressourcen, die einem zur Verfügung stehen. Was zählt, ist die Anzahl der Sterne auf der Stirn. Und nach dieser Rechnung bist du ein Mann, der mit einer ganzen Galaxie gesegnet – oder verflucht – ist. Bist du...

...ein ewiger Optimist?
Vielen Dank an alle.

Danke.
Danke. Danke.